Invenzione della prospettiva in arte
Masaccio, La Trinità, 1426-1428. Firenze, Santa Maria Novella

L’invenzione della prospettiva in arte

Il termine «prospettiva» deriva dal latino perspectiva e dal verbo perspicere che significa “vedere attraverso” (secondo altri “vedere chiaro”).

Nel Duecento la bidimensionalità era accettata come dato di fatto. Nel Trecento invece il mondo visibile acquistò un’importanza tale che l’artista si pose il problema di come rappresentarlo. Giotto lo risolse empiricamente e inserì le figure in uno spazio reale, creando il senso della profondità attraverso i volumi e la disposizione dei corpi.

Solo nel Quattrocento venne messa a punto la prospettiva lineare, un sistema basato su precise regole matematiche, che consente un’esatta misurazione delle distanze e la collocazione delle figure secondo precise proporzioni. Iniziatore di questi studi è, a Firenze, Filippo Brunelleschi. Saranno però Leon Battista Alberti e Piero della Francesca a fissare le complesse regole della rappresentazione prospettica in due trattati teorici, rispettivamente il De pictura (1436) e il De prospectiva pingendi (1475).

La prospettiva lineare è una delle invenzioni più importanti del Quattrocento. Grazie a essa era possibile rappresentare in modo realistico la profondità dello spazio, le diverse dimensioni degli oggetti e le distanze tra loro.

Lo spazio è misurato in modo omogeneo attraverso un sistema di linee che convergono in un unico punto di vista centrale (il punto di fuga). In questo modo la dimensione tridimensionale dello spazio è riportata su un disegno bidimensionale e si possono fissare dei punti esatti per collocare figure e oggetti nel dipinto.

Masaccio fu tra i primi ad adottare la prospettiva nell’affresco della Trinità, nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze

L'invenzione della prospettiva in Arte
Masaccio, La Trinità, 1426-1428. Firenze, Santa Maria Novella

In quest’opera le figure si dispongono secondo un’impostazione piramidale. Gli assi prospettici della composizione convergono sulla figura di Cristo, punto di fuga e centro simbolico della scena. I personaggi sono disposti secondo rigorosi rapporti metrico-proporzionali.

Masaccio colloca la scena all’interno di un’architettura dipinta. Si racconta che i contemporanei rimasero molto sorpresi nel vedere il dipinto, poiché avevano l’impressione di trovarsi di fronte a una vera architettura.