la locandiera

La locandiera: introduzione

La locandiera è la commedia più famosa di Carlo Goldoni. Descrive, in tre atti, la vita di Mirandolina, padrona di una locanda a Firenze, che fa innamorare di sé tutti i clienti. Ma ella abilmente sa come destreggiarsi tra i corteggiatori prendendosi gioco di loro: scherzando con tutti senza impegnarsi con nessuno.

La locandiera fu composta nel 1752 e rappresentata per la prima volta nel gennaio dell’anno successivo al teatro Sant’Angelo di Venezia, in occasione dei festeggiamenti del Carnevale, dalla compagnia Medebac. La parte di Mirandolina era sostenuta da Maddalena Marliani.

Dando alle stampe la commedia, Goldoni premette una prefazione, L’autore a chi legge, in cui insiste sul fatto che nella vicenda di Mirandolina ha voluto dare un esempio della «barbara crudeltà» e dell’«ingiurioso disprezzo» con cui le seduttrici «si burlano dei miserabili che hanno vinti». Il suo fine è dunque «mettere in orrore la schiavitù che si procurano gli sciagurati e rendere odioso il carattere delle incantatrici Sirene». Per questo ritiene che fra tutte le commedie da lui composte La locandiera sia «la più morale, la più utile, la più istruttiva».

La locandiera: riassunto

La vicenda, ambientata a Firenze, ruota intorno al personaggio di Mirandolina, padrona di una locanda. Il Conte d’Albafiorita e il Marchesse di Forlipopoli, ospiti della locanda, sono entrambi innamorati della padrona e tentano di conquistare il suo cuore offrendole doni e protezione. Nella locanda c’è un terzo ospite, il misogino Cavaliere di Ripafratta. Mirandolina, abituata a vedersi corteggiata, si sente offesa dall’insensibilità che il Cavaliere dimostra nei confronti del suo fascino e tenta così di conquistarlo. Vi riesce, ma le cose si complicano quando iniziano a nascere gelosie e tensioni fra i tre ospiti, cosicché Mirandolina decide di svelare il suo gioco, mettendo tutti al corrente di avere scelto come futuro compagno il cameriere Fabrizio, segretamente innamorato di lei. I tre pretendenti non possono così fare altro che rassegnarsi, dopo aver ammesso che la locandiera è davvero «una gran donna».

La locandiera: analisi e commento

Le tracce della Commedia dell’Arte – Sebbene ne La locandiera si siano perfettamente realizzate le direttrici della riforma goldoniana, vi si possono cogliere ancora le tracce della vecchia Commedia dell’Arte: a livello dei personaggi, Mirandolina conserva legami con la figura della “servetta” maliziosa e piccante, che era un ruolo tipico di quel teatro (e difatti la parte era recitata da Maddalena Marliani, specializzata appunto nel ruolo di “servetta”); Fabrizio, a sua volta, rimanda alle figure dei servi della Commedia dell’Arte, in particolare alla maschera di Brighella; pure a livello dell’azione scenica si possono rinvenire espedienti che rimandano alla Commedia dell’Arte: ad esempio, il finto svenimento di Mirandolina (Atto II, scena XVII), che era uno dei lazzi ricorrenti di quel tipo di spettacolo; così il duello, che vede contrapposti il Cavaliere e il Conte (Atto III, scena XVII). Tuttavia Mirandolina non è più un ruolo o una maschera fissa e stereotipata, ma un carattere nella multiforme varietà di sfumature. Lo stesso vale per gli altri personaggi, che sono tutti caratteri perfettamente individuati e inconfondibili.

I caratteri e le personalità dei personaggi principali – I personaggi sono tutti collocati in un preciso contesto sociale. Ce ne accorgiamo subito dalla scena d’apertura, in cui il Marchese di Forlipopoli e il Conte di Albafiorita esemplificano le due varianti tipiche della società aristocratica del tempo: la nobiltà di sangue ormai decaduta e spiantata e la nobiltà di recente acquisto. La prima resta attaccata solo alle vacue apparenze del suo stato e pretende ancora, pur non avendo più i mezzi materiali, di esercitare le antiche funzioni (la «protezione» continuamente offerta a Mirandolina), di godere degli antichi privilegi (il Marchese ritiene un atto dovuto l’amore di Mirandolina per lui), di sfoggiare il lusso tradizionalmente connesso alla sua condizione (il misero dono del fazzoletto, Atto I, scena XXI; il «vin di Cipro» che è paragonato da Mirandolina stessa a «lavature di fiaschi», Atto II, scena VI). Per contro il Conte di Albafiorita, non potendo contare sul prestigio del sangue, cerca una rivalsa nell’ostentazione continua e smaccata della ricchezza.

Il Cavaliere di Ripafratta, il misogino burbero e scontroso, è socialmente individuato da tutta una serie di comportamenti che rivelano la sua alterigia nobiliare, il suo disprezzo autoritario per i subalterni, la sua convinzione che tutto gli sia dovuto in quanto è nobile.
Il cameriere Fabrizio non è solo una figura di contorno, di supporto all’azione, ma ha una sua connotazione sociale ben individuata: è il proletario inurbatosi dalla campagna (lo apprendiamo dal finale della commedia, in cui Mirandolina minaccia di rimandarlo al suo paese se non si adatta a sposarla senza porre condizioni, Atto II, scena ultima) che aspira al salto di classe. È innamorato sinceramente della padrona ma, in  un impasto di sentimenti autentici e di calcolo, mira anche ai propri interessi, a sistemarsi, sposando la donna amata e passando da servitore a padrone di locanda.

Le due attrici, Ortensia e Dejanira, potrebbero sembrare un semplice riempitivo comico, una presenza marginale. Invece i due personaggi hanno una funzione essenziale perchè valgono a sottolineare, per affinità e contrasto, il motivo dell “commedia”, della “recita” di Mirandolina. A un certo punto le due attrici cercano di emulare la locandiera, tentando di sedurre il Cavaliere, ma sono subito “smascherate”. Ortensia e Dejanira sono infatti due pessime commedianti: la loro recitazione è forzata e manierata, impiega formule trite, gesti convenzionali, un linguaggio artificioso fiorito di formule concettose e barocche. Sembara quasi che Goldoni abbia voluto con esse presentare in una luce critica quella Commedia dell’Arte contro cui si indirizza la sua riforma, che ha dato vita a commedie come La locandiera stessa.

Ma in questa commedia l’unica vera protagonista è Mirandolina, un personaggio complesso, con numerose sfacettature. Mirandolina è la padrona di locanda accorta, attenta ai suoi interessi, abile ed energica nella conduzione del suo esercizio. Specula sulla sua bellezza e sul suo fascino per attrarre nobili clienti nella sua locanda, ma non solo, con questi mezzi fa anche loro accettare un trattamento alberghiero che si intuisce alquanto scadente (la biancheria piena di buchi, la «carnaccia di bue» imbadita a tavola…), ricavandone così un notevole profitto. Questo suo cinismo calcolatore si rivela appieno negli a parte: quando parla direttamente ai suoi interlocutori Mirandolina è sempre educata e garbata ed usa un linguaggio ossequioso; ma quando parla fra sé manifesta la sua vera natura, la sua sostanziale volgarità di piccola borghese attaccata al denaro («Che arsura! Non gliene cascano», dice ad esempio del Marchese spiantato, nella scena V del primo atto).

Che cosa la spinge a far innamorare il Cavaliere? Sembra tutto chiaro, l’orgoglio offeso della donna, la ripicca, la volontà di vendicarsi dello spregiatore delle donne e vendicare così anche il suo sesso ingiuriato. Ma le cose non sono così lineari. Alla rivalsa “sessista” si associa anche una rivalsa “classista”, sociale. La donna di umile condizione, la piccolissima borghese, è abituata, grazie ai privilegi concessi dal suo fascino, a trattare con familiarità, alla pari, con i nobili. L’alterigia tracotante del Cavaliere, che la vuole degradare ad una condizione servile, ferisce il suo orgoglio, stimola il suo spirito di rivalsa. Per questo vuole punire e umiliare pubblicamente il membro della classe superiore.

Ma ci sono implicazioni più profonde. Come Mirandolina stessa confessa nel suo primo monologo (Atto I, scena IX), «tutto ill mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata»: il contegno del misogino la ferisce in questo punto delicato. Quindi il proposito di vendicare tutto il suo sesso è una copertura, un alibi: Mirandolina vuole affermare essenzialmente se stessa, la propria prepotente individualità. Ma parlare di narcisismo non dice ancora tutto. Il dominio esercitato sugli uomini appaga il suo narcisismo perché in lei c’è una sorta di ossessione del potere sugli altri, del comando. L’omaggio che strappa ai suoi nobili spasimanti, con il corollario dei ricchi doni, è l’omaggio rituale al suo potere incontrastato. Lo stesso vale per i suoi subalterni: il domestico Fabrizio, strumento nelle sue mani, che la donna usa a suo comodo e a suo esclusivo vantaggio.

Nel finale l’impresa di Mirandolina raggiunge perfettamente il suo obiettivo: non solo il Cavaliere si innamora perdutamente, ma è costretto anche a confessare in pubblico il suo cedimento, con sua somma vergogna. Si è parlato quindi di un “trionfo di Mirandolina” nell’Atto III.

A ben vedere, però, anche qui le cose non sono così semplici. Vincitrice nel suo proposito di umiliare la misoginia e l’alterigia di un nobile, Mirandolina è sconfitta su un altro terreno. L’abile seduttrice ha spinto il gioco troppo oltre e le è sfuggito di mano. Il cavaliere, folle d’amore e di gelosia, perde il controllo di sé e sta per fare uno sproposito, uno scandalo, sta per usarle addirittura violenza. Mirandolina rischia di perdere la sua onorabilità e la sua reputazione, che sono valori irrinunciabili per un mercante. Con il suo onore, anche quello della locanda sarebbe irrimediabilmente compromesso, con inevitabili ripercussioni economiche. Allora Mirandolina è costretta a rinunciare alla tanto amata «libertà» e ad accettare il matrimonio con Fabrizio, se vuole salvare l’onorabilità e trovare l’indispensabile protezione maschile, l’unica che la può preservare dai pericoli che ha appena corso. Mirandolina deve ora congedare i nobili spasimanti, rinunciare ai ricchi regali e alla soddisfazione del suo narcisismo che viene dal loro corteggiamento.

Questo finale sanziona la sconfitta di Mirandolina, della sua volontà e gusto del dominio. A Mirandolina resta solo un ambito in cui esercitare il potere: il marito-subalterno. Fabrizio prima di acconsentire al matrimonio vorrebbe fare patti chiari, ma Mirandolina tronca brutalmente le sue richieste ristabilendo i rapporti di potere: «Che patti? Il patto è questo: o dammi la mano, o vattene al tuo paese»; salvo poi ricorrere alle sue arti per blandire il futuro marito e tenerlo asservito a sé: «Ma poi, sì, caro, sarò tutta tua; non dubitare di me, ti amerò sempre, sarai l’anima mia».